巴赫《马太受难曲》为什么在音乐史上地位这么高?

发布日期:2021-11-08 18:52   来源:未知   阅读:

  《马太受难曲》开端合唱《来吧,女儿们,分担我的悲恸》片段。(06:55)

  J.S.巴赫(1685-1750)被认为是音乐史上最全面、最具系统性、最具百科全书性质的音乐家。音乐界公认,巴赫的《马太受难曲》是这位作曲家所有创作中最伟大的杰作,没有之一。如果巴赫只有一部作品被认为最有代表性,毫无疑问是《马太受难曲》。

  3月7日,来自德国莱比锡的圣·托马斯合唱团与布商大厦管弦乐团,将以110人的阵容在上海大剧院联袂献演此作。距今有800年历史的圣·托马斯合唱团,与布商大厦管弦乐团共称莱比锡的两张“音乐名片”,亦被欧洲媒体称作“巴赫遗产”。此次演出,将是《马太受难曲》第一次完整在中国上演。

  日前,上海音乐学院教授杨燕迪专以此作为题开讲,从艺术角度剖析了其超越时代的伟大。

  受难曲本身是西方一个巨大的音乐体裁,而“马太”恰是受难曲的最高峰,“它是史上时间最长、规模最大、音乐手法最为复杂丰富的受难曲。”杨燕迪说。

  该作分两大部分,有68个分曲,总长三小时,要用到三个合唱队(两个混声、一个男童)、两个乐队(分别对应各自的合唱队)和管风琴等通奏乐器、以及一组高水平的独唱演员。在三百多年前的巴赫时代,这是极端复杂的演出编制。

  直到瓦格纳时长16小时的《尼伯龙根的指环》出现,这部巨作的时间尺度和规模才被超越。

  在杨燕迪看来,“马太”的地位和声望堪比但丁《神曲》、达·芬奇《最后的晚餐》、米开朗琪罗《西斯廷教堂天顶画》、莎士比亚《哈姆雷特》、歌德《浮士德》、贝多芬《第九交响曲》、瓦格纳《指环》、托尔斯泰《战争与和平》此类顶级杰作。

  值得一提的是,这部作品当初是专为基督受难日而作的礼拜仪式音乐。这部礼仪配乐虽有高度艺术性,但在当时,其直接目的不是为了欣赏,而是服务于“实用”的礼拜功能。

  在当今这个时代,“马太”更多地出现在音乐会、唱片、录像等音视频中,而不再仅仅属于基督教礼拜——即便这部作品现在还经常在教堂演,在教堂演也最合适,其性质也往往是音乐会鉴赏,而不是真正的礼拜仪式。

  杨燕迪强调,尽管“马太”现在是音乐会作品,但现代人要真正欣赏和理解它,必须要了解它原初的礼拜环境和音乐语境。

  众所周知,《圣经·新约》中有马太、马可、路加、约翰四大福音书。它们从不同角度记述耶稣生平、受难与复活等事迹,只是突出重点各有不同。

  16世纪以后,德国新教地区的礼拜中发展出了一种特别的“受难清唱剧”传统。它以福音书中关于耶稣基督的受难与复活故事为核心,通过戏剧性的方式在音乐中展开叙事、沉思与祈祷,让信徒在礼拜中感受耶稣受难的象征意义。

  至18世纪上半叶的巴赫,这种受难曲使用了当时所有的声乐、器乐手段来强化所要表达的宗教意蕴,在全面性、深刻性和艺术性上均达到前无古人、后无来者的巅峰。“巴赫之后,受难曲便衰弱了,也有人写,但写得都不如他。”

  据考,巴赫曾为所有四福音书中的耶稣受难叙事谱写礼拜音乐,但现今完整留存下来的只有“马太”和“约翰”两部。

  “约翰”首演于1724年,“它比‘马太’更富青春气和戏剧感,比较直率外露,但尺度和规模较小,分曲质量不够均匀,整个成熟度不如‘马太’。”

  巴赫的后半生都在德国莱比锡城就职(1723-1750)。他在那担任圣托马斯教堂学校的音乐指导,并负责该城路德教四大主要教堂的音乐礼拜事务。

  1727年4月11日,巴赫在圣托马斯教堂上演了自己新谱写的《马太受难曲》。

  巴赫生前,这部受难曲上演的机会很少,据证共演过三次,之后再未上演,直到巴赫复兴运动。

  “马太”的复兴要归功于门德尔松。14岁时,门德尔松的祖母便送给他一份“马太”抄本当礼物,他从小就熟悉这部作品。1829年,年仅20岁的门德尔松重新排演了“马太”,让这部沉默了八十余年的杰作得以“复活”。

  “这是巴赫复兴运动非常重要的一个里程碑,极富象征意义。”据称,门德尔松当时对“马太”做了大量删减和不应该的改动,加了自己的配器,全长约1个半小时,“这种风格肯定不符合,反而是现在的演奏,更符合巴赫那个时代的真实情况。”

  唱三小时唱什么呢?其实“马太”的故事十分钟就可以说完,“人们不是来听故事的,是看你怎么来讲这个故事。”

  巴赫根据马丁·路德最标准的德译本写了“马太”,脚本来自《马太福音》第26章和第27章——讲述了耶稣如何被犹大出卖,与门徒进行最后晚餐,遭到逮捕和不公审判,被钉上十字架受难并最后被安葬的故事。

  整曲共分十七个场景,以场景为个体单位进行布局。每个场景中,首先是布道者(类似说书人)讲述,人物出场(耶稣戏份最多),再在叙事过程中插入众赞歌进行祈祷,最后是咏叹调反思,或众赞歌圣咏的祈祷。

  除了布道者的讲述完全用《圣经》里的原词,巴赫还请他的诗人朋友亨瑞奇写了多首沉思或反省性质的诗歌,与受难叙事构成互补,“所以‘马太’的文字脚本从文学质量来说是很高的,因为它很统一,是由同一个诗人写。”

  另外,巴赫还选用了多首当时新教会众都会唱的众赞歌,有意让会众参与到礼拜中,并与圣经故事达成切身的互动。

  “巴赫的创作绝对不是现在所谓的自由创作,而从某种意义上是戴了紧箍咒。”杨燕迪说,巴赫本身是一名非常虔诚的教徒,对《圣经》了如指掌,而他在写作“马太”时,必须全心接纳这个先在的、不能更改的圣经故事框架,再通过自己丰满的音乐笔触,来重新开掘耶稣受难过程的深刻意味。

  巴赫写作“马太”的相关手法借自歌剧,尤其它的主体是咏叹调和宣叙调,但整体效果又与歌剧全然不同,“因为它不是表演,而是在教堂布道,没有任何装饰和炫耀的东西。歌剧里有个很重要的因素是炫耀,炫耀技术、歌喉、花腔,但教义不允许,所以这部作品写得非常朴素。这反而成为它艺术上非常可贵的品质。”

  布道者相当于一个间接的“说书人”——由这个第三者来讲述故事、串联情节,这是受难曲的特有手法,在戏剧上具有某种“间离性”——布道者并非故事里的人,而是由他之口,告诉观众耶稣怎么说,犹大怎么说……

  布道者的歌词直接取自《圣经》,采用的是自由宣叙调。杨燕迪感慨,巴赫的宣叙调写作极端用心而到位,其表情刻画的深度和音乐丰富性,远超同时代的巴洛克歌剧,可称巴洛克时期德语宣叙调的最高楷模。

  第二层面是故事中的各路人物,其所唱歌词亦全部出自《圣经》。最重要的人物当然是耶稣(男低音),另有门徒彼得(男低音)、叛徒犹大(男低音)、罗马总督彼拉多(男低音)、彼拉多之妻(女高音)等,均是“准表演”性质的角色。他们的言语直接与布道者的讲述构成对应。

  值得注意的是,巴赫为耶稣极富旋律感的宣叙调,特意配置了“纯弦乐”的长音伴奏。在西方绘画传统中,上帝和耶稣的头顶总会有一圈光晕,以示与他人不同,而在“马太”中,耶稣每次出来也都有弦乐为之伴奏,是光晕在音响上的对等物。耶稣的形象也因此更温暖,更有人性。

  “耶稣的宣叙调具有很强烈的旋律感,很好听。你在任何巴洛克歌剧中,都听不到这样有表情质量和音乐质量的宣叙调。因为巴赫要用音乐来刻画它的每一个词。”杨燕迪说。

  另外,群体人物如门徒、祭司和看热闹的群众等,则由两个混声合唱队担当(有时分离,有时合作),直接参与情节动作的进展。这里的合唱写作极尽变化、对比和渲染之可能,其敏捷、酣畅与戏剧性的力量让人难忘。

  在所有重要的故事节点上,巴赫都会让情节暂停,以便插入亨瑞奇诗作的音乐配曲——这是“马太”最关键的第三层面,也是整部受难曲的重心所在。说白了,这就是歌剧中大家都熟悉的“咏叹调”部位,观众在此不再跟随情节,而是停下来反思情节的意义,聆听人物的内心活动,并感受音乐的美妙。类似于电影中的“特写”。

  巴赫的所有才艺在咏叹调中得到淋漓尽致的发挥,“你线个咏叹调,各个都是一流,人间所有的悲苦、怜悯、同情和神性具有的温暖、慈爱、高洁,都通过这些咏唱被展示出来。”

  众赞歌乐句整齐方正,因简单易学,可以让会众在礼拜中参与诵唱。巴赫特意挑了十多首切题的众赞歌嵌入“马太”,让会众通过熟悉的众赞歌,与耶稣受难的经验达成认同,同时也从朴素的平民视角对耶稣的事迹做出回应。

  众赞歌的总体性质显得内省、悲伤、缓和,它代表着某种更为客观、集体性的意识层面,恰与咏叹调偏主观、激动、个体的性质形成互补。

  纵观“马太”,布道者在叙事,剧中人物在演唱自己的故事,咏叹调代表了无名氏的一种主观概念,众赞歌代表了一种集体式演唱——这四个层面在受难曲中平行展开,观众在聆听时要紧绷神经,随时注意切换。

  有意思的是,巴赫似对这个已经高度复杂的音乐设计仍不满足。他又以三个支柱性的大型合唱段,为“马太”的建筑打下牢固地基。三个合唱段分别位于全曲开头、结尾与中段,开端的合唱《来吧,女儿们,帮我一起哀悼》更被视为巴赫最具史诗感的里程碑式笔触。由于这三个合唱,整部作品的质量又往上升了一个台阶,不再显得单调。

  “自门德尔松复兴上演《马太受难曲》,这部作品一直稳居世界大型声乐作品的保留曲库中。这部巨作来到中国首演,也说明真正的艺术能跨越宗教、时间、国界,因为艺术最终的指向是人,个别的人,还有普遍的人。”杨燕迪说。